Bemutatkozás IV. rész
Melyek az általam jegyzett spontán szabad improvizációk módszerének sajátosságai, jellemzői, egyedi vonása (itt már a kifejlett, beérett darabok mögül visszatekintve).
És akkor legyen itt részlet egy korábbi (nemrégi, de mindenképpen fontos tényező, hogy egy ennél korábbi) levelezésből itt-ott apró módosítással, kiegészítéssel:
... itt akkor egymásra, egymásból, tovább szövődnek dolgok, nem tudom, hogyan tudnám csak a lényeget kiemelni, megfogni a szerteágazó összefüggésrendszerben, mindenesetre elsőre, indulásként azt ildomos tisztázni zenei munkáim (inkább megnyilvánulási formáim) esetében (az eddigi összes ismert, létező zenei megnyilatkozás tükrében), hogy mi is a különbség a művi zene (itt természetesen minden műfajt beleértve, klasszikus kortárs, mai jazzben feltárulkozó lehetőségek, új zenei vonulatok, alternatív... periférián mozgó - de létező - vonalak) és a spontán, teljes mértékben valós időben komponált szabad improvizációban születő zene között (és itt, ebben a kategóriában is sajátosságát kiemelve különösképp kihangsúlyozva: zenedarab, zeneszámokról van szó vagy füzérszerűen egymásba kapcsolódó lemeznyi koncertanyagról, egymáshoz kapcsolódásuk nyomán, okán pedig operaszerű, meseszerű történetbe ágyazódásról, amelyek eddig ettől egészen eltérő módon, csak a megírt vagy részben megírt, előre megkomponált zenében léteztek). (magad is szépen érzékeled: "van egy folyása", igen, olykor egész sajátos történetek, aminek eleje, közepe, tetőpontja és vége van, vagy ezek sorrendjének teljesen megbabonázása, összezavarása, -keverése, mégis minden szabad improvizációban születik.) Ráadásul, és itt a lényegen belüli lényeg, hogy olyan szabad improvizációról beszélünk, amiben a zenei eszközök, hangszerzene közt felbukkan vagy végigvonul az emberi hang, esetek többségében vagy jellemzően sajátosan a felnőttből kibeszélő gyermekhang, ami nem a színházi- és mese kánonrendszer eszközeit veszi alapul, ahogyan megszoktuk, hogy a felnőttek beszélnek a gyerekekkel őket utánzó (de mégis felnőttből összegyúrt) "gyermekhangon", hanem a gyermek maga szól sajátos természetes hangján ki a "felnőttből", minden tekintetben, vonatkozásban önazonosulva ezzel a gyermekkel, gyermeki lénnyel (ez valami olyasmi, mint amikor az otthon viselt arc, arcok, arcaink és a természetes hangzásban megjelenített egy és ugyanaz, nem színjátékként, olyan mint, hasonulva, beleöltözve, gyermeki testet öltve arra az alkalomra, alkalomszerűen viselve, inkább felvéve, magára öltve, mint pl. a Mikulás, amikor beöltözik a gyermekeknek és produkálja magát egy hangzásban, attitűdben eldeformált (saját arcát, hangját tekintve fel nem ismerhető, akárcsak amikor a színész elbújtatja az otthoni közegben élő természetes hangját, de ha hangját olykor nem is, arcát háttérbe helyezi a színpadi mögé), mindenesetre a köz számára kidolgozott, elfogadott, "színészi" megjelenítésben, ami a mesterkélt (kánonszerűen - törvényszerűen - kialakított) nyelvnek forrásközegéből való, hiszen kánon-eszközrendszert működtetve idézi meg a gyermeket, akár ének, dalszerű vagy daljellegű, akár nyelvjáték típusú (halandzsanyelv, összes nyelvből egyszerre vagy külön-külön merítkező masszaszerű valami, ami pillanatról pillanatra változik), akár egyéb, igen különböző hagyományfoszlányokat megmozgató egészen természetes, természet adta eszközökön keresztül, de a művitől, eleve szelektáló, halmazba, sémába rendezett eszközrendszerrel szemben, sajátos módon) ebben a spontán, valós idejű szabad improvizációban. Mivel ezeknek a konkrét, és mégis örökké változó, tehát előre ki nem számítható megszólalásoknak, végigvezetéseknek saját terük, közegük, idejük, "lefolyásuk", történetük, üzenetük van, a stílus, hangulatiságon, esztétikai érzeten túl, egyfajta absztrakció és hagyomány együtt, az abszurd és groteszk bűvkörében, túlhaladva a kísérleti, zenei hangulatokat, a pillanat érzéseket működtető vagy megidéző attitűd jelleget - itt szabad vagy részben szabad improvizációs közegben megvalósulásról beszélünk -, ahol mellesleg a mai klisészerű (már nem periférikus, hanem kánonba tartozó) vonatkozásban is, mint pl. zajzene, vagy ennek valamivel való kombinációja (stb.) saját kimunkált "eleve meghatározott" vagy "ki nem mondott" egyezményesített sémarendszerben működnek, trenddé kovácsolódva, ma már tudjuk bizonyosan, mi illik ide és mi az ami kilökődik, tehát ez sem szabad már, ami a korlátlan, szabad improvizációt illeti, csak bizonyos korlátok között szabad, hiszen a már kialakult, meggyökeresedett, kövesedett eszközrendszerrel működés hozadéka, automatikus következménye, hogy mint már "műfaji" közegben annyira hasonlóak a megnyilvánulási formák) legyen az már használatos, jól bevált eszközrendszer, amivel tudatosan játszik, akár maga alkotta halmaz, a sokféle jegyből, de minden esetben előre kimunkált (vagy részben előre kimunkált) eszközök alapján működtetett. Ha ezt megértettük, azaz rávilágítottunk, és innen, ebből a nézőpontból tekintjük, indulásból máris helyre tettünk valamit. Innen már minden könnyebb. Improvizációról sokféleképpen és kontextusban beszélünk, részben szabad improvizáció, ahol kötött elemek vannak, egy eleve behatárolt séma, azon belül vannak szabadon felhasználható részek, vagy valós idejű improvizációról beszélünk, de nem spontán, szabadon használva az elemeket, hanem azok valamilyen formában megszabottak, valamihez kötöttek. Ez az általam megnyilvánult jelenség egészen egyedi, új jelenség, sehol nem hallottam és nem láttam ilyent, hogy valós idejű komponálásban a zenei hangszer eszköz kommunikációján túl azonos időben és azonos alkotón, "előadón" keresztül, a hangszerrel párhuzamosan működtetett és azzal egybefonódó emberi hangon is (ének, dal, nyelvjáték, stb.) egy sajátos "műfajú" (nem színház, nem performansz jellegű akció, attitűd), hanem "dalszerzemény, zenei mű" létrehozásával egy történet mesélődik el (műfajtól, eszköztártól független), aminek "folyama" van, ahogy magad is szépen írod, medre, akárha megírták volna, operában, klasszikus művekben ezeket előre megírja a zeneszerző. A különbség is éppen ebben rejlik. Míg a szabad improvizáció korlátok nélkül, szabadon száguld a térben, bármi megtörténhet, a végtelen a csillagos ég fölött, addig a műviség igen erősen határt szab egy legmodernebb német operában (vagy japán hagyományban, lett légyen az akár kortárs) is egy emberi hangnak, nemcsak műfaji eszközrendszerét, de előadásmódját, felvett sémába illő arc-attitűd berendezkedéseit tekintve is, meghatározza azt a közeget és jelleget, amiben megnyilvánul. Éppen ez a természetesség ami megkülönbözteti a műtől (művitől), sajátos jellegét. Időtől, tértől függetlenről beszélünk, éppenúgy ahogy időtől és tértől, helytől való függőségről is. Hiszen meghatározó lehet, hogy éppen akkor, ott, ahol történik a zenei esemény, milyen befolyásoló tényezők vannak. Nem előre megírt, vagy részben elrendezett, megbeszélt cselekménysorról van szó. (a szakrális, egyházi jellegű műfajnak is saját működésrendszere van, közege, jellege), de az, hogy valami a természet hangján (természetes közegében, mindenféle mesterkéltségtől - mesterségbeli műfaji szabályrendszertől -, korlátozástól mentesen szólal meg, szabadon, ahogy az ember megteremtődött, világra jött, mindenféle korlát, azaz egyedül az alkotónak magának önkorlátja az, ami határt szabhat, ez szerintem, ami egyedülálló.
Főként ha ezt a szabadságot a felnőttben élő gyermek szemszögéből nézzük, mert láttunk-e olyan gyermeket, akit nem felnőtt irányít, mégis természetes, egészséges szellemi közegében önmaga ura és irányítója. Ez a "gyermek" pedig olyan.
Mint ahogy gyermek-felnőtt egyik a másiktól természetes közegében nem válik külön - pusztán a szokványos mintákba sűrített szituációtól függ, melyik kerül inkább előtérbe, melyik lesz inkább a cselekvő, bár itt jellemző lehet az alkati sajátosság is -, ez is igen sajátos, nem szokványos jelenség, ahogy így a zenében megnyilvánul. Szabad, és mégis rab. Természetes önműködésének foglya a 21. század spekulációkkal font törvénykezű fogdájában. Jóllehet erős ez a megfogalmazás a zenére vonatkozóan, de úgy tűnik a törvénykönyv áthághatatlan.
Becsey Zsuzsa
Budapest, 2016.12.26.